在決定這場展覽的主題後,我們便針對這些文字的組合可能衍生的各種詮釋展開深入的討論。此標題最初是以葡萄牙語構思,一旦翻譯成英語(Screen Melancholy)與華語(鬱卒的平面),其中所蘊含的詩意勢必會開啟新的細節變化空間。不過,其中所指的究竟是哪些「平面」?最直接的答案顯而易見:「平面」是這片我用來書寫文字的介面,也是觀眾透過不同格式、材質與品牌可以接觸到李亦凡作品的媒介。這個如今極為普及化的黑鏡裝置承載著悠久的歷史,其淵源可從電視延伸至昏暗的電影院,從攝影回溯至繪畫,更可追溯至萊昂.巴蒂斯塔.阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)在1450年所提出的「繪畫是一扇窗」的這個重要比喻。
1989年生於臺北,國立臺北藝術大學新媒體藝術碩士,現於荷蘭皇家視覺藝術學院駐村。他曾榮獲第20屆台新藝術獎視覺藝術獎(2022)、高雄獎首獎(2020)等等。曾在世界多處擔任駐村藝術家、展覽,其作品亦由國內外機構所典藏。李亦凡藉由雕塑、繪畫、影像投影以及遊戲引擎等方式創作,利用獨白方式探討人性以及科技之間的關係,亦經常藉作品表現創作過程中故事、生活與媒材互相交織的維度。
來自巴西里約熱內盧,現居美國丹佛的哈法艾爾・馮希卡(Raphael Fonseca)是位策展人與學者,長期關注影像如何跨越不同的脈絡與時空被傳遞,以及藝術家對於藝術史、虛構敘事、韌性、幽默與愉悅的探索。馮希卡於巴西里約熱內盧州立大取得藝術史與藝術評論博士學位,現任美國丹佛藝術博物館(Denver Art Museum)現代與當代拉丁美洲藝術部門主任,目前也是2026年第三屆美國聖路易斯反公共三年展(Counterpublic Triennial)策展團隊成員,並擔任2027年第十三屆冰島雷克雅維克時序雙年展(Sequences Biennial)偕同藝術總監。曾擔任2025年第十四屆巴西阿雷格里港南方共同市場雙年展(Mercosul Biennial)首席策展人,以及2023年第二十二屆巴西聖保羅Videobrasil錄像雙年展偕同策展人。
《鬱卒的平面》是我以遊戲引擎作為影像生產方法的第三件作品。 這件作品探索了眼球世代中個人與「影像」的層層關係,這關係包含了人怎麼接收影像,以及人如何生產影像。 我透過影片中角色進勸觀眾:「去學做動畫吧!」如同警世預言般暗示著,唯有知道如何做,才能看清影像背後的權力機制。 而矛盾的是,這些關於影像的大道理,卻也是透過「影像」這個媒介來傳達。 那些乍似哲理的語句是如此真誠,但角色卻看起來如此無賴, 作品中的冷僻知識,既像維基百科、又像內容農場,讓觀者不知如何安放他們的目光。 這像是我與觀眾之間的私密遊戲,透過螢幕平面,我逗他們笑,也讓他們害怕或是憤怒。
「鬱卒的平面:李亦凡」的公眾活動將由藝術家、策展人與觀眾之間的對話展開,探討展覽構思的創作過程與決策歷程。同時也將從李亦凡對人偶、操控、動作與人體的研究探討出發,將展出的錄像與雕塑延伸成為現場展演。
這次藝術家李亦凡本人不再扮演主角,而是邀請韓國藝術家洪銀珠以表演形式與展覽展開對話。洪銀珠曾於德國與韓國呈現她於2024年所創作的表演作品《當我喜極而泣時,她卻傷心欲絕》。在作品中,表演者將自己的身體與偶連結,根據演出的特定場域探索一系列不同的動作,從靜默內省轉向隱喻著毀滅的急速姿勢,形成一場舞蹈編排。
在不知會發生何事的狀況下,觀眾的親身經歷與實質見證,呼應著李亦凡作品中3D掃描與影像擷取的過程。李亦凡的錄像作品時常表現出虛無主義式的黑色幽默,而洪銀珠的表演則是著重於對動作與靜默的細膩關注。兩位藝術的手法有著異曲同工之妙,探討當代文化中關於生命、肢體動作、鬱卒與虛假等命題。
臺北市立美術館(北美館)創立於 1983 年,為臺灣第一座現當代美術館。43 年的發展歷程,北美館不僅跨域性地探照在地藝術光譜,也持續與國際當代藝術的脈動同步。自 1998 年舉辦台北雙年展,為亞洲地區歷史最悠久的雙年展之一;並於 1995 年主辦威尼斯美術雙年展台灣館,邀請國內外著名策展人與臺灣藝術家合作,進而接軌全球視野。
在決定這場展覽的主題後,我們便針對這些文字的組合可能衍生的各種詮釋展開深入的討論。此標題最初是以葡萄牙語構思,一旦翻譯成英語(Screen Melancholy)與華語(鬱卒的平面),其中所蘊含的詩意勢必會開啟新的細節變化空間。不過,其中所指的究竟是哪些「平面」?最直接的答案顯而易見:「平面」是這片我用來書寫文字的介面,也是觀眾透過不同格式、材質與品牌可以接觸到李亦凡作品的媒介。這個如今極為普及化的黑鏡裝置承載著悠久的歷史,其淵源可從電視延伸至昏暗的電影院,從攝影回溯至繪畫,更可追溯至萊昂.巴蒂斯塔.阿爾貝蒂(Leon Battista Alberti)在1450年所提出的「繪畫是一扇窗」的這個重要比喻。
「窗」一詞絕非空穴來風。微軟於四十年前推出初版的Windows作業系統,然後如同在行駛中的汽車或火車內望著窗外的流動景觀,今日我們凝視著一扇扇小巧的視窗,從中能窺見萬物的局部樣貌。在如此資訊爆炸的現象裡,充滿著永無止境的可能、想法、交會、發現與疑慮,而從中浮現出我們所提出的「鬱卒」。如拉丁諺語所說:「藝術恆久,生命倏忽」(Vita brevis, ars longa),人生苦短,而學術無窮,在這個歷史性時刻,人工智慧充斥著我們的生活,不斷提醒著我們這一點。「鬱卒的平面:李亦凡」呈現藝術家創作實踐的關鍵新階段,同時延續其十多年創作生涯中不斷探討的焦慮觸發點。展覽核心的錄像作品透過LED面板呈現,所有情境皆在威尼斯普里奇歐尼宮的模擬空間中上演,是李亦凡藝術歷程中前所未見的場域特定創作。曾是與總督宮相連的監獄,建於1614年的普里奇歐尼宮是座承載著層層記憶的建築。一座密封式橋樑連接著這兩棟建築,是過往囚犯在走向即將囚禁終生的牢房前的必經之路,從橋上能瞥見最後一眼威尼斯的風光,不勝唏噓,故名「嘆息橋」。在這座宮殿中展出,即是與其中的精神與敘事保持開放的態度。李亦凡的作品多具戲劇性,藝術家對於模型、人偶與模擬佈景構圖的興趣,在此空間裡,更是表現出全新的力度,呈現出後設劇場與敘事內鏡的瞬間。在存在主義與荒誕之間,這部敘事中的人偶角色們所吐露的言語,從微觀歷史至宏觀敘事,不斷試探著敘述者自主性的界限。影像可視為某種魔法,隨著魔術手法接連施展,觀眾的目光被吸引數十分鐘之久,從關於電腦動畫的講解,再延伸至「高雅」與「低俗」文化影像差異的討論,並認識到法線貼圖與數位表面紋理模擬的手法。
我們的雙眼與神經元之間的突觸在這座視覺與概念的遊戲機中化作小鋼珠。不知將被引至何處,我們追隨著那些言詞特殊的偶,然後發現展場內還陳列著手掌、腳、頭、局部的腿與手臂等大型3D列印雕塑,與數位表演者的身體相互呼應。這些大比例的破片呈現出一種源自電腦生成影像的戲劇、奇幻解體世界。當發現可坐在這些物件時,我們本能地坐了上去。此時,人的身體坐在自身複製品之上,觀賞同樣模仿我們的形體的數位人偶的演出,「真實」與「虛擬」的界線就此消融。觀者轉為表演者,然後迎接下一批入場的群眾。在這座前身是監獄的建築裡坐著,手握著手機,或為記錄,或為短暫逃離,若從遠處拍攝,我們彷彿困在迴圈中,我們的行為反射著李亦凡的詩學,同時又被其映照。面對二十一世紀的後虛構與數位自戀,藝術家未提供解決方案或道德化的回應,而是暗示每個人都兼具囚徒、操控者與偶的三重身分。就讓我們欣然接受這種處境的鬱卒吧,準備迎接如螢幕般扁平化的存在。回頭已是無路可走。(哈法艾爾.馮希卡)
《鬱卒的平面》是我以遊戲引擎作為影像生產方法的第三件作品。這件作品探索了眼球世代中個人與「影像」的層層關係,這關係包含了人怎麼接收影像,以及人如何生產影像。我透過影片中角色進勸觀眾:「去學做動畫吧!」如同警世預言般暗示著,唯有知道如何做,才能看清影像背後的權力機制。而矛盾的是,這些關於影像的大道理,卻也是透過「影像」這個媒介來傳達。那些乍似哲理的語句是如此真誠,但角色卻看起來如此無賴,作品中的冷僻知識,既像維基百科、又像內容農場,讓觀者不知如何安放他們的目光。這像是我與觀眾之間的私密遊戲,透過螢幕平面,我逗他們笑,也讓他們害怕或是憤怒。這些情緒迫使這塊平面在觀眾腦裡解壓縮成一個世界,他們被邀請進世界的同時卻又時而被拒於門外,並無時無刻被提示著:影像就像魔術,而魔術的背後不是魔法,是比魔法更複雜的東西。
2021年,我開始用遊戲引擎創作,起初的問題意識非常單純,我思考著是否能透過即時算圖與遊戲引擎中的自製開發工具,把動畫的生產變成一種即興與隨性的狀態。我著手開發一套以表演形式作為方法的系統來進行影像創作,這個開發過程卻迫使我重新去檢視人跟影像工具的關係。工具從來都不是中性的,工具的發展有其脈絡,在不同時期與不同的社會狀態下產生。我在作品中,從技術脈絡中拆解影像技術的結構,這個拆解並非去魅,而是藉由理解,才能安全地享受影像的魅力。我挖掘這些工具中的技術縫隙,並在這些縫隙裡找尋與個人情感矛盾的空間,再透過黑色幽默、自嘲的方式引導觀眾思考,雖然這些引導總是回到模糊狀態或是挫敗。
在2023年完成《難忘的形狀》後,當代的影像生產技術有著重大的轉變,機械學習生成式人工智慧提供了一個似乎全新的解方。影像的虛實邊界變得更加模糊,或許真假已不再是問題,而是關乎生產背後的權力邏輯。新作《鬱卒的平面》從古典的影像技術出發,試圖在舊技術的邏輯中找尋新技術的影子⋯⋯模型、遮罩、關鍵影格與噪點等過往的操作概念是如何產生,又如何無形間在新技術中生根,這些技術脈絡極度理性,卻幽微地主宰著我們的情緒感受。作品展現了不同的敘事層級——我作為藝術家的講述、影像中角色的口白與這個角色正在製作的動畫,這些敘事內容時而層次清晰、時而交融。普宮被轉化成一個動力舞台,而角色像是被困在普宮的輪迴之中,他述說著一個「眼球」回家的故事,我在其中參雜著教學影片的形式,同時也帶入慾望與恐懼,於我而言,這些情緒總是回應著千禧世代與科技的關係。影像的生產,是個人私密的探索過程,是存於我生命經驗中的後設思考。影像曾是如此重要,曾像是連接世界的窗戶,如今卻發現這個窗戶其實僅是一塊平面時,我們又該如何回應。